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应县佛宫寺释迦塔测绘图。

平遥镇国寺万佛殿。

太原纯阳宫第四进院落俯瞰图。

(相关资料图)

【阅读提示】中国古建筑作为中华文明的重要遗产和经典符号，集中展现了古代艺术、科技和美学等领域的非凡智慧，是古代政治、经济、社会活动的重要载体，是历史的瑰宝、凝固的艺术。山西既是华夏文明的摇篮，又是中国古代建筑的宝库，保存着世界上最为完整的古代建筑，遗存数量居全国第一，被誉为“中国古代建筑艺术博物馆”“中国古建第一大省”。

【主讲人：刘畅】

清华大学建筑学院建筑历史与文物保护研究所所长，中国营造学社纪念馆馆长，《建筑史学刊》主编。学术著作有《山西平遥镇国寺万佛殿天王殿精细测绘报告》《乾隆遗珍》《北京紫禁城》《太原木结构古建筑通释》等十余篇，承担多个国家、学院等重点课题研究项目，发表学术论文百余篇。

壹 古建筑里的智慧

山西古建筑当中，不乏挑战木结构建筑极限的智慧。以下三个案例所反映出来的智慧，是厚积薄发的，也是举重若轻的，更是营造智慧之中最高水平的代表。　　高度的典范——应县木塔。　　木结构高度的极限当然是应县木塔。正如梁思成先生所说，“不见此塔，不知木构的可能性到了什么程度”。木塔的伟大在于创造了古代木结构的极限，木塔的智慧在于设计师对于木材、构造和力学的认识从根本上保证了木塔能够安然保存至今。　　木塔一定不是随便支撑起来的“摩天大杆”，而是要满足宗教需求和庄严形式规范的建筑物。这种楼阁式塔追求的效果就是把一座座庭院深深的大殿在空间中立起来，一下子高耸在你面前，再把塔刹安置在顶端，直指天际。这种震撼的效果，一方面是视觉的冲击，另一方面更是在各层实现了宗教功能。如此一来，木塔各层须遵循立柱层—铺作层交替使用的规律，来建造副阶、各层明层、各层平坐，使木塔的造型层层叠累、雄浑有力。　　按相同逻辑叠累起来的结构，头须正、腰须强、腿须稳。如果不做针对性的补强设计，结构的整体安全性便得不到保证，参悟这个问题，我们现代人经历了50多年的漫长过程：上世纪30年代，梁思成先生在调查中充分意识到了明层夹泥墙中斜撑的重要性，但没有特别绘出平坐层金代增加的斜撑；五六十年代，陈明达先生的测绘图补充了平坐斜撑，却没有画出底层塔身内跳头跳华栱下的辅柱；直到90年代王贵祥先生带队进行的测绘工作才将这2处细节完整清晰地表达了出来。　　究其核心，以下几个木塔结构设计要点是至关重要的：一是明层夹泥墙之内布置斜撑，利用三角形稳定性保证明层结构框架的刚性，同时保证塔身上部姿态的稳定，民国时期拆除夹泥墙的做法便是造成木塔倾斜扭曲的重要原因；二是平坐内的斜撑以及上层的辅柱——很多为金代所添，是木塔建成不久后的决定，也是保证刚性的重要手段；三是作为受静力荷载最为集中的木塔底层受到特殊关照——简单加大立柱直径等做法是徒劳的，分散荷载才是最高明的手法，在此应县木塔的方案是采用多根立柱，分别支撑栌斗、华栱、阑额，化解栌斗下过于集中的压力。　　尤其是对于第三点华栱下辅柱的认识，需要些观察力——我们不仅需要注意到这里使用了辅柱，还要能够看到这里的大木匠在建造木塔一 开始就准备在此使用辅柱。寻遍整座木塔，我们只能在底层塔身内外槽铺作中找到将本应做出栱瓣的华栱加工成直切形状的做法，也只有在这里，辅柱和华栱完美咬合，一起协同分散栌斗处的荷载。这种处理，足见木塔大木匠对于底层的重视，足见他们对于结构传力方式的理解，也足见他们已经能够估算结构重量和木材受力极限之间的匹配关系，明白这里需要增加辅柱，而上面一层就不需要。　　暗藏的斜撑、后加的斜撑和底层的辅柱之外，木塔还有很多尚未揭示的智慧，譬如各处内外槽柱身不同高的设计，譬如叉柱造节点摆动与复位设计，再譬如木材选料和开料原则等。只要木塔保存在那里，我们就有深挖其中智慧的机会。　　跨度的实现——文殊殿。　　五台山佛光寺文殊殿面阔七间进深八椽，内槽各间缝仅用四柱，其原始室内空间的需求和使用模式到今天还是一个谜。　　抛开主人对于文殊殿特殊设计的要求不谈，单说匠人能够大胆“减柱”、尽可能实现节约木料架起大跨度这一点，就已经引得梁思成先生惊叹：“在实物中为仅见之孤例，至为罕贵也。”　　用通俗的话讲，文殊殿的特别之处在于大殿内部——殿内前内槽处当心间，跨度一下子贯通的三间；后内槽处则当心间寻常，却在两侧分别贯通三间。这一前两后三处大跨度达到14.12米和13.39米。什么概念呢？中国建筑史上体量最大的建筑之一的故宫太和殿，进深最大的一间也仅3丈4尺8寸5分，折合11.19米。　　再者，文殊殿前大跨上承载的是面阔的三间荷载，荷载最终落在“特大由额”之上。即便是有了超长的“合（木沓）”，这根“特大由额”的断面需要达到75厘米高53厘米厚；与此形成对比的是，殿内后进两个的跨度的处理手法——内额由额之间用侏儒柱、绰幕枋、叉手形成组合结构，将内额上之荷载转引至由额两端，“构成在原则上近乎近代truss之构架”（梁思成语）。就是因为采用了这个组合结构，匠人才敢把由额断面从75厘米高53厘米厚降到了48厘米高33厘米厚。　　罕见的图形——纯阳宫。　　太原市五一广场旁边的纯阳宫，朴素得令我们很难与智慧二字联系在一起。建筑群组中轴线上有五进院落，最核心的院落是第四进，即所谓的“九宫八卦院”。宫中碑文记载此院为“仙乩”所成——“洞贰拾肆间，上楼房壹拾贰间，降笔楼一座，角楼肆座”。降笔楼“戴四履八”自有意涵；四隅的角楼造型更加奇特，是两个直角边再加上以七等分半圆为扇面的样式，四个角楼合在一起组成二十八星宿。　　角楼平面是以正方形与正十四边形各取一半组合而成。角楼外檐为柱廊，内檐柱与墙体围合成室内空间，木构架简明并无斗栱，以角梁支撑由戗至中心垂柱，构成特殊的九脊攒尖顶。现有研究发现，四个角楼建造和重修各有先后，以西北角楼为例，营造尺长318毫米，正十四边形平面部分边长为4尺9寸，外接圆半径11尺，内外檐间回廊进深2尺5寸，内檐每间面阔3尺8寸，半径8尺5寸，方形平面面阔共1丈5尺5寸。无论如何，这是笔者所见正七边形及其衍生构图在中国古代木构建筑中运用之孤例。　　将视野扩大到世界，类似的建筑设计案例还能找到一些：最著名的是罗马万神庙，半球形穹顶被内凹的花格阵列分为28份，每份中线间夹角非常接近等分圆心角的12°50′，平均偏差仅有36′；后来有相当一部分哥特式教堂东端半圆形空间都被分为7份，但往往并不均分——如法国的夏特尔主教堂、亚眠主教堂，德国的科隆大教堂等；唯西班牙的托图萨大教堂（1383年—1441年封顶）设计手稿和建筑测量证实是通过相应数学算法而求得的半正十四边形。

贰 古建筑里的人文

古建筑里的智慧归根结底来自于古人。古代匠人用智慧、手艺、习惯塑造自己，足迹所到，将自己的指纹留在建筑上，形成我们今天看到的大千古建世界。在此讲两则旧事：一则是跨越五百里地的相似案例，另一则是一百年间晋东南范围内几处案例之间的微妙差异。一同一异，大致可以窥见古代匠人的身影。　　一是远寻哲匠。高平崇明寺中佛殿面阔三间进深两间并不起眼，但其大木结构大部分可上溯至北宋寺院营造之初，就是淳化二年（991年）碑记完成之前“二十余年”的“开宝之处”，即公元968至976年之前段。大殿的斗栱更是采用了双杪双下昂七铺作的规格，和佛光寺东大殿相同，是《营造法式》颁行前全国仅有10座采用七铺作的建筑之一。　　现有研究表明，中佛殿始建所用营造尺长303毫米；铺作设计则符合纸样的材份制度：每分°0.5寸，材厚10分°；第一二跳总出跳48分°，第三四跳总出跳47分°，共出跳95分°；足材广21分°；下昂斜度设计的基准三角形均为平出47分°，抬高21分°。　　说回现存的这10个七铺作案例，北方的6处外型非常相近，仅看照片，非用心者无法分辨；南方4例则越往南越偏离“北方面孔”，到了广东肇庆便已经变得完全地方风情了。但是值得注意的是，即使在北方案例当中，也是各有各的细节算法和构造交接关系，与崇明寺相同的案例只有250公里之外建于北汉天会七年（963年）的平遥镇国寺万佛殿。将万佛殿的细节设计拿来参照：用营造尺长306毫米，材份制度为每分°0.5寸，外檐铺作以材厚为基准分为10分°……各种数据和构造合若符节。　　崇明寺淳化二年碑记中，记载的“木匠人”名叫侯琏，而镇国寺万佛殿四椽栿下，题写着“木作都料李绍琮、弟绍珎，博士崔延美、弟诚训”的名字。他们之间到底有没有关系呢？再细细品味淳化二年碑记中“远寻哲匠，结构斋堂”“四海访其明工”等反复强调的信息，我们或可大胆推测，这两支匠作或属于同一门派。　　二是匠作流派。视野再聚焦晋东南，这里笔者邂逅了3座面貌非常相近的姊妹殿宇，都是面阔三间、进深三间，屋顶形式、铺作层布局和形式亦几乎完全相同。它们是开工于北宋熙宁六年（1073年）、完工于哲宗元祐七年（1092年）之前的高平开化寺大殿、主体结构建造于北宋元祐四年（1089年）的晋城青莲寺大殿、建于北宋绍圣五年（1098年）的平顺龙门寺大殿。　　这3座大殿大木设计思路有诸多共性：其一，平面规模受到地段限制，而正方形平面是基本原型；再结合主人的意见具体调整；其二，屋架架道设计一般以7尺为参考值，橑风槫至下平槫都是7尺；其三，斗栱形式和细节如出一辙，可以简述为“单杪单下昂五铺作重栱计心造，耍头昂形，斗栱外槽横栱装饰性抹斜”。　　但是，如果拿来三维激光扫描点云对比，细究细节比例，三处斗栱设计差异显著：华栱长、足材广各异，华头子使用情况不同，昂上交互斗或降低或抬高或归平，下昂斜度设计各异，耍头斜度设计也因此不同。　　这意味着什么呢？难以想象寺院僧人会要求“单杪单下昂五铺作，耍头如何，横栱、下昂如何，昂上交互斗如何”；反而可以想象寺院主人请大木匠参照某个名作兴建大殿。于是猜测，大殿的营造者具有自己的匠作基因，留下了自己的指纹；在3座大殿建造的20来年间，在今天长治到晋城的狭小范围内，至少活跃着三大木作流派。

叁 古建筑里的工匠社会

远远模糊地看到几位匠人的背影，远不足欣喜；挖掘更多的史料，探究更多的案例，揭示古代的工匠社会，既为今日借鉴，更为明察来处和前途，那将是何等的意义。　　朱启钤先生的《哲匠录》开创了建筑史中匠人研究领域的先河。他着力整理各类历史文献，摘录所见匠人姓名及事迹，成为学术名家。笔者亦不揣浅薄，步趋效颦，尝试从太原入手考察史料中占据最大数量的石匠团体，既为未来结合石作技术的进一步考察与流变分析做一些基础工作，也为木作、彩画、琉璃等其他匠作的人—物对应、社会—匠群关系做出铺垫。　　山西现存史料丰富。我们有仍在编纂出版过程中的《三晋石刻大全》。这套巨型丛书收录的石刻史料是惊人的。比之清光绪年《山右石刻丛编》的720通碑、《山右金石记》的1550余通，此大全的序曲《三晋石刻总目》便已收录存佚碑记共16046通。此外还有《明清山西碑刻资料选》等史料集成。当然，更加丰富的是走访古迹——以阳曲为例，县政府曾经委托观中文化有限公司协助整理境内各处古迹现存的古代碑刻，发现县域内现存碑碣逾千通，绝大部分散落野外未得记录，且绝大部分为寺庙营造记事。对比收录的碑刻，真正意义上的“大全”或超过10万总量。　　简要整理我们在太原史料中的发现，那就是：在跨度1000年、分布在近7000平方公里的土地上，曾经活跃着至少309位石作匠人、201位木作匠人、128位瓦作匠人、129位彩画匠、16位金妆塑匠、75位铁匠、41位阴阳生；其中石匠之中，15个匠人家族密集出现在明清两代，也能折射出明清两代的一些匠作传承和交流信息。大致可以看出以下四个现象。　　一是分工。石作分工并不简单，存在造作、雕花、造型和刻字工艺差别；对于石作匠人的要求也不尽相同——造作者体力劳动最重、和其他工种结合最紧密，雕花和造型者艺术素养高、技巧要求高，刻字者在艺术和文化上都有要求。如太原尖草坪区清同治五年（1866年）的《创修乐楼碑记》中，同时留有玉工刘汉忠、石匠张凤来、铁笔生刘宝国三位匠人的名字，分工明确，各司其职。　　二是文化。一些石匠群体会自行形成文化素质的入门门槛，代表者如康熙年间晋源地区的石匠段纟（亦作“缯”，字叔玉），太原县学生员，得傅山尊重和指导，刊刻作品以《太原段帖》，另有明嘉靖三十七年（1558年）娄烦《授南京嘉议大夫王公墓碑》中出现的崞县石匠田仲库的本地门徒闫珩。在隆庆二年（1568年）娄烦《王希曾墓碑》中落款“本县儒学生员闫珩书”，从石粉灰尘满头变得书卷之气扑面了，憾不知其后学业之途坦荡与否。　　三是薪火。现在能够大体归纳出15个石匠家族：在原籍从业的有娄烦范家、娄烦张家、阳曲赵家（阳曲与外乡兼有）、阳曲白家、阳曲苗家、娄烦巩家，异地从业的则有崞县田家、稷山王家、阳曲赵家、兴县牛家、崞县姚家、徐沟药家、崞县张家、稷山宁家、稷山岳家、崞县王家。其中崞县和稷山无疑是两个代表性的石匠来源地，碑文中反映出其在群体中的地位也相对较高。　　四是厂商。家族之外规模更大更复杂的匠作厂商在文献中出现得并不早，太原地区最早者为清嘉庆二十二年（1817年）《水泉寺碑记》中“石匠李玉朝、孙永定，鉄笔工头杜元镆监”的记载；其次便是清道光四年（1824年）《范家村修路碑》提到的“本县经理石匠巩凤仪、崞邑石匠张大裕、姚师，刻石郭世洪、张永春”。随后，还有咸丰六年（1856）晋祠《重修芳林寺碑记》落款的“铁笔”“德玉石厂”。配合我们在其他地方的调查，周边地区的榆次“仁义石厂”“万和石厂”“万盛厂”“兴盛石厂”、太谷“同心石厂”、文水“三和厂”“德顺石厂”、孝义“义盛厂”等史料线索。　　太原的石匠是太原诸多匠作中之一斑；太原匠作更是中国匠作文化史之一斑。把正史中匠人的职掌和赏赉等大事放在一边，政策对于匠人的生活影响是根本的。在与太原地区匠作碑刻相关性最高的历史典章制度大事中，元明匠籍的严格管理、清代匠籍制度的废除无疑是影响匠作民生的重要因素。细观之，洪武朝仿照隋唐代番匠制度的轮班、住坐制度中，尤其以隶属工部的轮班匠轮流赴京或存留本府的制度对于匠人生活影响最大；而随后成化二十一年（1485年）始逐渐放开“代役银”，允许以银代役，直至嘉靖四十一年（1562年）规范定型，“班匠通行征价类解，不许私行赴部投当”。以往的视角往往关注上述制度对于匠人生计的解放；本文的视角则希望讨论人—物对应角度的解读，关注匠人赖以生存的“技艺共情”——地方匠帮手法很可能因此趋于惰性，或者从更宏观的角度考察，匠作的流动性更大，而匠作交流反而可能因此降温，同时官方工艺制度的推行可能因此削弱。

肆 古建筑里的时代价值

回到我们今天关注的文化遗产的价值问题。与其再把山西古建筑遗产的价值分门缕析地阐释一遍，倒不如讨论价值的生命轨迹。　　文化遗产在诞生之初本不是遗产，或早或迟，遗产的身份直到人们认识到它的价值才得到确定。文化遗产的价值所具备的潜力超乎想象：它能够给予遗产所有者的回报不是一次性的寻常资产，也不是分期兑现的回馈；它甚至不是矿产——矿产随着发掘日益消耗；只要它得以保存，只要它的意义得到认识，文化遗产对于当时社会的价值便会保持、恢复、提升。　　可以看到，文化遗产价值的关键在于发掘认识，在于严谨的、可持续的、富有创意的研究工作；每一份卓有成效的研究成果，都是遗产价值实现的机会和根本保障。　　也可以看到，文化遗产价值延续的关键在于遗产本体的延续，在于本体所携带的已经被认识的和尚未认识的信息的延续；已有的信息可以和相关遗产对比，形成更加广泛的联系、线路和视野，待发掘的信息则为后人留下升华的机会。　　今天说山西古建筑遗产的价值，我们在讨论当今社会如何把遗产现有价值充分利用的时候，回归到如何把遗产当作遗产来对待，回归到针对本体的深入研究，是真正根本的问题，是一切的基础。

本版文字整理：闫书敏 于乐主讲人照片拍摄：董继泽 其余均为资料图　　本版责编：张卉 版式：刘铁军

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